Agazzani Alberto

L’essenza della Pittura, almeno così è stata concepita nella sua natura più nobile ed antica, è il saper vedere oltre l’apparenza, per raggiungere, attraverso una rappresentazione sensualmente riconoscibile, l’essenza della realtà stessa. Rappresentare l’invisibile e, perché no, anche l’impossibile è una prerogativa tutta e solo della pittura. Nessun linguaggio visivo potrà mai rappresentare quello che fisicamente non esiste, quello che non c’é o che non c’é più. Ed in questo, che è il cuore della ricerca espressiva di Ciro Palumbo (e di pochissimi altri in una contemporaneità altrimenti totalmente distratta dagli orrori della realtà), si ritrova anche l’origine epica delle rappresentazioni pittoriche; origini per noi fatalmente riconducibili all’aleph della cultura occidentale, sottesa fra Gerusalemme e Atene. In entrambe le tradizioni, sorprendentemente simili, la nascita dell’arte avviene per colmare il vuoto di un’assenza, di un qualcosa, dunque, che non c’é più, che non è più visibile, che appartiene ormai alla metafisica. Nella sua Naturalis Historia Plinio il vecchio riferisce come in Grecia: “Il vasaio Butade Sicionio scoprì per primo l’arte di modellare i ritratti in argilla; ciò avveniva a Corinto ed egli dovette la sua invenzione a sua figlia, innamorata di un giovane. Poiché quest’ultimo doveva partire per l’estero, essa tratteggiò con una linea l’ombra del suo volto proiettata sul muro dal lume di una lanterna; su quelle linee il padre impresse l’argilla riproducendone il volto; fattolo seccare con il resto del suo vasellame lo mise a cuocere in forno”. Nella tradizione giudaico-cristiana la prima immagine “artistica” è ricondotta al Sacro Velo della Veronica (da “vera-eikon”, la “Vera Icona”), la cui origine è narrata da vari racconti apocrifi (ma non dai vangeli sinottici, nei quali si parla solo di un’emorroissa¹ poi ricondotta a santa Veronica), poi divenuti leggenda nel Basso Medioevo ed entrati nella tradizione: il velo col quale la santa avrebbe deterso il volto di Cristo sulla via del Golgota e sul quale, miracolosamente, la sua immagine sarebbe rimasta impressa.

In entrambi gli episodi l’invenzione dell’arte trae origine da un’assenza e come lenimento del dolore da essa provocata attraverso una nuova “rivelazione”.

Rappresentare l’invisibile è dunque rivelare la realtà per svelarne l’essenza. Ecco perché la pittura è sempre un tradimento del visibile, della realtà fisica, un suo occultamento che la riduce a mero pretesto per approdare ad altrove totalmente metafisici. Nessuna rappresentazione pittorica, nemmeno quelle assimilabili alle forme più estreme di realismo, potranno mai coincidere con la realtà stessa. Tanto più le rappresentazioni visionarie, teatralmente scenografiche e impossibili che scaturiscono dalla mente senza tempo di Palumbo. Il quale con determinazione e forza ha da sempre deciso di perseguire una pittura orgogliosamente lontana dalle urgenze, spesso vacue ed effimere, di una certa contemporaneità estrema, ponendosi in una dimensione senza tempo. Solo così Palumbo dà corpo ai suoi ideali e forma ai suoi sogni: immagini impossibili e cariche di misteri altrettanto profondi, dalle quali non possono che scaturire domande, interrogativi, dubbi, mai risposte o, tantomeno, certezze.

I dipinti di Palumbo, antichi per tecnica ma non per anima, sfuggono a qualunque classificazione e a qualunque riferimento mitologico classico evidente, così come non sono realisti in senso più stretto, muovendosi nell’affascinante ambito dell’invenzione, mai di una mimesi riferibile al visibile. Ma nonostante questa inafferrabilità le immagini di Palumbo creano e trasmettono emozioni serene e gioiose, come immagini di “storie senza storia” nate dall’immaginazione mai sazia di se stessa di un eterno bambino.

A proposito della pittura di Palumbo si è spesso parlato, con evidente ma superficiale ragione, dell’influenza di Arnold Boecklin o della diversa metafisica dei fratelli de Chirico e Savinio. Palumbo stesso si è più di una volta riferito a quegli illustri riferimenti, forse non rendendosi conto che la sua espressività e la sua pittura erano andate ben oltre, “digerendo” e assimilando quelle lezioni espressive altrimenti oggi anacronistiche, trasportandone l’essenza, ossia l’evidente  mistero, in un’altra, nuova dimensione metafisica, spogliata di quelle inquietudini e di quelle ossessioni che, degenerate, avrebbero ammorbato l’intera “età dell’ansia”.

Nella sua maturità, della quale questo ciclo ispirato da Brueghel il Vecchio rappresenta certamente una tappa decisiva, la metafisica evocata da Palumbo si è rapidamente affrancata dall’ansiosa inquietudine dei lontani maestri (ai quali aggiungo il più vicino ed espressivamente contemporaneo Massimo Rao), approdando ad una dimensione diversamente intrisa di giocoso mistero. E’ vero che in Palumbo tutto è isola, ma si tratta sempre di un luogo desiderabile e desiderato, al quale approdare per sfuggire lucidamente ad una realtà altrimenti ostile. Le isole di Palumbo, anche quelle, sempre fluttuanti su cieli oceanici o mari aerei, dove volteggia “il mulino di Dio”, attengono più all’isola incantata di Armida che non a quella carontica di Boecklin. Un luogo dell’immaginazione, del desiderio e del teatro. E della vita.

Già il teatro. Quanta importanza ha il senso della messinscena teatrale nella pittura di Ciro Palumbo? E nel tentare una risposta ecco rispuntare il ricordo a Massimo Rao, altro (e compianto) creatore di quadri in tutto più affini ad istantanee teatrali, perciò impossibili, che a visioni più o meno reali. Tutto nelle immagini di Palumbo rimanda al teatro: fondali, quinte, effetti luminosi, macchine sceniche figlie di un barocco improbabile. L’ispirazione stessa scaturita da Brueghel il Vecchio è più figlia di un teatralissimo, misterioso, silenzioso (e straordinario) film del polacco Lech Majevski (I colori della Passione, 2011) che non dal grande e celeberrimo dipinto conservato a Vienna, nel quale ogni metafisica passa ineludibilmente dalla greve condizione dell’uomo.

Il grande mulino al centro del dipinto fiammingo, e che simboleggia un Dio dominante ma pure, e di contro, la fatica di vivere, per Palumbo si trasforma in un’”isola dei vivi”, un nuovo ed inaspettato luogo dello spirito e della pittura, una nuova meta che impone un nuovo viaggio nell’invisibile.

Lontane sono le problematiche e le afflizioni delle tormentate Fiandre riformate, così come lontane sono le afflizioni del nostro tempo: non è questo un ambito d’indagine centrale per Palumbo. Quello che al pittore contemporaneo interessa è nuovamente l’indagine di un mistero, non di una realtà né di realizzare opere dal dichiarato intento sacro (spirito questo, invero, assai laicizzato dal Brueghel stesso, più interessato alle “cose” terrene che ad indagini teologiche). L’interesse di Palumbo al mistero panico del· paesaggio, reso emblematico non a caso dal grande e solitario mulino, è il desiderio insaziabile di sondare il mistero infinito della pittura. Ancora una volta Palumbo s’immerge nelle sue visioni, in quell’ossessione metafisica che lo porta ad intraprendere un viaggio per altri lidi ed altre isole, sfidando il tempo e lo spazio, la fisica e ogni realtà possibile. La pittura qui riacquista e riafferma il suo straordinario primato di rappresentazione dell’invisibile, del trascendente, di un “qualcosa” per alcuni coincidente con Dio, per altri con una metafisica ancora tutta da dimostrare. Ed in questo è la forza e per molti aspetti l’unicità di questa pittura e dei dipinti di Palumbo.

Qui, al pari di tutta la pittura che possa affermarsi autenticamente tale, si assiste ad una delle più incontrovertibili prove dell’esistenza di un altrove, dell’esistenza di Dio. Non è possibile alcuna rappresentazione pittorica laddove non si accetti l’esistenza di una dimensione “altra”. La pittura è sempre e comunque un atto di fede, a prescindere dalla volontà o meno del suo esecutore materiale.

Osservare i dipinti di Palumbo significa lasciarsi sedurre dalla sua espressività pura e scevra di concettualismi concettosi. La pittura di Palumbo, ed è qui la sua unicità ed il suo valore, non si nasconde, non si nega allo sguardo, ma, di contro, vuole sedurre e comunicare, rapendo e trasportando l’osservatore in una dimensione altra, magica, sospesa, reale sebbene impossibile. Il mistero metafisico di Dio, come quello della Pittura, non può essere spiegato da lingua umana né da logica alcuna. Entrambi necessitano solo di un incondizionato atto di Fede perché solo credendo è possibile la realtà. L’intera storia dell’arte è storia di idee ed i soggetti che passano, mutano e si rinnovano. Costante rimane il mistero che ne muove le fila e con esso le mille domande alle quali, ogni volta, l’artista aggiunge le sue: “Non si dipingono idee, non si dipinge un ‘soggetto’. Non ci sono che misteri. Non ci sono che domande”.