Nove Aldo



C’è un luogo sconosciuto in un tempo indeterminato, ed è “dove succede” l’opera di Ciro Palumbo, che costringe chi la scruta proprio lì. Lì è da sempre e per sempre. René Guenon, che prima di diventare il più celebre esoterista del Novecento è stato (e ha continuato a essere) un grande matematico, ha lavorato sui concetti di cattivo e buon infinito. Nella sua rivolta invero molto attuale, attualissima, contro un Occidente in crisi ormai da secoli, sottolineava come nel cattivo infinito ci sia l’abolizione dell’idea qualitativa della realtà, e quindi di qualsivoglia, pur pallida idea di Verità. È successo (e continua a succedere sempre di più) che alla fine del Rinascimento (per stabilire un luogo della storia convenzionale ma approssimativamente accettabile) si è persa ogni idea di Unità del mondo.

 

Nel campo del pensiero, dalla filosofia alle arti tutti, un relativismo sempre più esasperato ha come smembrato lo scibile del sapere sotto l’egida della produzione tecnologica, creando così una massa oggi dominante di tecnici specializzati in campi della conoscenza sempre più parziali, in una catena di montaggio del reale di cui non si sa e non si vuol sapere il senso ma che pure tenacemente sussiste, sfiatata, in una ormai cristallizzata sensazione collettiva di fine che pure non smette di accompagnarci (“La tragedia è ciò che continua a finire”, diceva con efficacia di sintesi Hegel in una delle sue conferenza sulla filosofia della Storia). Il cattivo infinito ribadisce dunque il suo essere “aumentabile” attraverso una falsificazione della realtà che potremmo definire la “realtà aumentata” in cui ci troviamo. Allo stesso modo ogni nozione di metafisica si è ormai da tempo scollegata da ciò che per sua specificità precede e fonda, ossia la fisica, per divenire una sorta di Araba Fenice che (non) risorge dalle sue ceneri monca e incomprensibile ai più. Di tutto questo processo storico Ciro Palumbo codifica l’essenza con densa pacatezza, sottraendosi a un gioco al massacro epistemologico fermandosi sull’orlo del burrone di un (cattivo) infinito contemporaneo e indicandone l’imminenza della caduta che pure, nell’altrove a cui accennavamo all’inizio, non è data.

 

Il mito da cui parte e attorno al quale si sviluppa l’opera di Palumbo e contemporaneo, come non possono che essere i miti. Laconicamente, Roland Barthes sosteneva che “il mito è una parola”, lasciando a questa apparentemente sibillina (in realtà precisa al punto da diventare disarmante)  evidenza il peso che la surdeterminazione (direbbe Althusser) del mito ci costringe a sostenere (o a ignorare, come sempre più facciamo). La parola del mito è parola vivente, è non credo vi sia alcuna blasfemia a trovare in essa la fondazione del Vangelo più informato di cultura classica, e quindi platonica e aristotelica: quello di Giovanni. Il Logos che era al principio è quello che continua a essere nell’unità dell’essere stesso. Per questo “altrove”,  un luogo sconosciuto in un tempo indeterminato, appunto, che mai ci abbandona e sempre al principio ci riporta. Il grande filosofo e mistico Ramon Panikkar ha coniato, per la sua opera di pontefice (in senso etimologico, e quindi tradizionale nell’accezione dello stesso Guenon) tra Oriente e Occidente, il termine “tempiternità”, insistendovi a più riprese nella sua monumentale opera quale fondante l’esperienza umana tutta, laddove questa non si rinneghi. La tempiternità altro non è che l’eterno nel tempo, come suo inveramento ontologico. Di nuovo, un infinito non manipolabile, ma immediato, ma adesso. Immaginare l’eternità come un “dopo” significa negarne l’essenza, snaturarne il senso. L’infinito è o non è, e se è non può che essere sempre. È dunque una ritrovata coscienza umanistica che coglie eterno e infinito, e lo fa nella furia degli eventi, nel sempre cangiante presente.

 

L’arte si trova oggi di fronte a un bivio ineluttabile: accettare il proprio snaturamento imposto da un mercato che si è reso finanza che si è resa falsificazione assoluta (dunque ad ogni livello: da quello ecologico a quello del pensiero speculativo; da quello politico a quello epistemologico) oppure cimentarsi in una lotta sempre più sottile contro la propria riduzione a (falso) feticcio merceologico, ribadendo la propria, ogni giorno più inattuale, funzione di viatico verso una ricerca in cui artista e pubblico si fanno complici e compagni di viaggio. Attingendo da un’immagine dalla cultura popolare, ossia dalla “Torre” (o “Casa di Dio” dei Tarocchi), trasposizione astorica del mito della Torre di Babele, potremmo dire che Palumbo “blocca” la caduta della nostra Babele e la trasforma, alchemicamente, in altro. Un altro che ci accompagna sempre se gli prestiamo attenzione e cura.

 

I “pezzi di mito” di Palumbo sono quanto del mito oggi permane, e dato che non c’è “mito”, come abbiamo visto, che non sia eterno, eterno adesso, il mito di Palumbo è modernissimo e attuale, maceria parlante della sua rigenerazione sospesa in un sempre immanente. “Sospesa” specialmente: molte delle sue opere colgono il peso del rapporto tra gravità della massa e leggerezza dell’attimo, facendosi cifra sottesa al suo lavoro e peculiarità dai mille volti ma sempre riscontrabile.

 

La realtà di Palumbo galleggia serena nell’impossibile che il più grande psicanalista (ma direi piuttosto il più grande degli ultimi umanisti, e dei più fraintesi, va da sé) di fine Novecento, Jacques Lacan, ha identificato in toto con il reale: la celeberrima asserzione lacaniana “il reale è l’impossibile” si riappacifica nei cuori di Palumbo, e diventa “nostro pane quotidiano” nella potenza a strati multipli delle evocazioni mitologiche in cui Palumbo ci lascia “soli” quando dominati da un horror vacui che le sue opere riempiono piuttosto di fuga immaginarie. Torniamo allora subito a Lacan, ma anche al Rinascimento e in particolare a Tommaso Campanella: L’immaginazione è, in Lacan (sulla scorta, più volte citata, dello stesso Sant’Agostino) ciò che nell’intreccio con il simbolico e il reale (e dunque “l’impossibile”, abbiamo visto) e nell’uomo prima che la l’idea moderna di “scienza” si affermasse (da Bacone a Cartesio, diciamo, per farsi poi luogo comune fino ad oggi, pur nel principio di reversibilità a cui le ultime scoperte di fisica quantistica ci stanno inducendo) forma la nostra “visione” del mondo, fondandone innanzitutto le categorie trascendentali di spazio e di tempo. Se il cosiddetto “uomo comune” subisce tutto questo (e lo subisce sempre di più, in una coazione a non capire imposta dai vertice del sistema globale in cui siamo, per ora, ancora immersi), l’artista, l’artista vero, ne forgia esteriormente l’estetica attraverso la sintesi del suo sapere e del suo operare. È, oggi, un’operazione di grande libertà e arbitrio (potremmo definirlo un atto “prometeico”, per tornare a un oggetto dell’investigazione di Palumbo), dove al fuoco rubato agli Dei si sostituisce un sapere rubato a chi vuole ridurci all’ignoranza sistemica.

 

La macina fluttuante del mulino di Palumbo si sottrae così fin da subito dai pur evidenti luoghi d’origine culturali e diventa attuale movente di un’eternità rimessa al proprio posto attraverso le operazioni di deformazione rettificante del gioco di specchi in cui viviamo, e che i veri artisti hanno sempre saputo e dovuto compiere. Per questo ritengo che l’opera di Palumbo vada in qualche modo sottratta alle sue appositamente fuorvianti, per chi ne è consapevole, massicce radici nella tradizione classica, cinquecentesca e novecentesca fino a essere vista e vissuta “pura” e dunque con gli occhi dii un bambino, come fotogrammi di un “cartone animato” che è più vero del vero in quanto, nell’incanto e nella meraviglia come esperienze non  corrotte da pensieri associativi se non da ovvie quanto perniciose valutazioni storiche (di storia dell’arte) ci restituiscono un sentimento della nostra presenza sulla terra carica di quel mistero senza il quale tutto è semplicemente consumo. Ciò si presta molto agli scottanti “novissimi” (in senso biblico ma se vogliamo anche in rapporto alle ultime e controverse, volutamente, consciamente controverse avanguardie dello scorso secolo) in cui un’intera civiltà fondata sul consumo si sta, con volutissimo gioco di parole, consumando. Come la nottola di Minerva del già citato grande filosofo tedesco, il lavoro di Ciro Palumbo arriva in un “dopo” di ascendenza biblica (quell’oggi è già domani” che ritroviamo nei Salmi) da tutti in qualche modo percepito ma dall’artista compiutamente espresso. Un “dopo” antico (“Il classico è il nuovo che resta nuovo”, diceva Ezra Pound) e riveduto (veduto di nuovo) in quanto incessantemente nuovo.

 

Antri, cuori e dirupi tra macerie d’ombra ci riportano al suono di poemi sussurrati da divinità che ci appaiono come fantasmi in un rovesciamento in cui noi, come nel celebre film The Others di Alejandro Amenábar, siamo forse i veri fantasmi mentre loro, le divinità, sono piuttosto gli esseri reali che, “medium” Palumbo, cercano di riportarci al nostro specifico umano perduto.

 

Fotogrammi di luce (l’etimologia del termine “fotogramma” è costruita proprio da un’idea di elaborazione tecnica della luce) e della sua scomposizione prismatica nei colori (l’elemento cromatico, nel lavoro di Palumbo come nelle fasi dei lavorazione dell’Opus alchemica, è tutt’altro che meramente decorativa) che ne sono, di nuovo, paradossale ombra. Ma non si dà ombra senza luce.

 

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