Gualdoni Flaminio



­Moderno e antimoderno sono parsi, nel secolo scorso, gli unici termini problematici possibili della pratica d’arte: quasi che, carsicamente ma in maniera assai tenace, si fosse creata una sorta di polarità che era anche reciproca necessità agonistica, capace di garantire entrambi. Imperativo è stato l’être absolument moderne, tanto quanto il rappel à l’ordre: il nuovo come valore in sé, la tradizione come valore in sé: quasi che nulla fuor di questo potesse aver sensatamente luogo.

Eppure. Come leggere davvero De Chirico e Savinio, o Balthus e il Funi anticheggiante, se non come percorsi di lateralità, deriva e deroga sottilmente intellettuale, dalle idées reçues di forma e difforme, di reale e irreale, eccetera? Allo stesso modo, e venendo al nostro argomento, come pensare il viaggio ormai non breve di Ciro Palumbo entro una sorta di trasognato, ma già doppiato intellettualmente, impianto classico d’icone e maniere?

Palumbo assume con enfasi calcolata il nostro apparato di sedimenti di memoria (con retrogusti di nostalgia) del passato, quella emulsione dolce e a sua volta in lieve deriva in cui il greco e il romano son ridivenuti, com’era nel Settecento e nell’Ottocento, l’antico. Ovvero, egli non affronta la ratio del classico, ma la sostanza della nostra aspettativa rispetto all’antico.

Su tale schema iconografico Palumbo prende ad attuare una sorta di continua, minuziosa, insieme amorevole e non acritica operazione di contaminazione: il nostro sguardo viene avvinto da un’idea del classico, si rende disponibile e confidente, e subito s’inoltra in un gioco continuo di spostamenti, sottrazioni, squilibri, dissonanze: ovvero, trova interrogazioni, domande, dubbi, trascorrimenti fantastici, là dove proiettava certezze che si rivelano pericolanti, quando non fantasmi di coscienza.

Non solo, e non tanto, per quel giocare di Palumbo alla citazione anacronistica, al montaggio d’iconografie di umore allegorico e di attributi che fanno di una serie come quella che egli ha di recente dedicato alle professioni (in filigrana vi si avverte anche l’umore dei cicli medievali di rappresentazioni delle artes) una sorta di teatro fastoso e straniato.  

Soprattutto, perché ciò che assume, in seconda e più cautelata lettura, valore centrale nell’esperienza estetica delle sue opere, è quel loro incoercibile ruolo di doublure, di rimando continuo ad altro, quasi che il senso, più che trovare dimora, continuamente ne vivesse il disagio e insieme ne schiudesse prospettive ulteriori.

Palumbo ripensa la grecità, dunque, e ciò che essa primariamente è per l’immaginario corrente, e dunque la mediatezza assoluta, il teatro delle pose e dei sensi, per scavarvi ancora, per farne scaturire nuove ulteriori schegge poetiche.

Palumbo sa bene che l’aggirarsi entro tale repertorio è possibile solo a patto di riprogettarne la  tensione mitopoietica: anzi, di far divenire tale tensione stessa il valore attorno al quale operare.

In altri termini, forza la pretestuosità tematica in favore di un rimuginio e d’una sperimentazione solo stilistica, intuendo che qui, nella riformulazione possibile d’uno stile, passa il vero filo rosso della storicità possibile della pittura.

L’elemento citatorio si fa dunque, se possibile, ancora più esplicito. È, insieme, nulla più che genere, e tema d’un agire altrimenti orientato e motivato.

Ognuno dei caratteri topici dell’antico viene passato al vaglio dell’eccesso retorico, sino a trovarne il punto di dissoluzione e riattivazione espressiva. La stabilità spaziale evocata dalle colonne e quegli orizzonti boeckliniani, la clausola dello statuario e le inserzioni di straniamenti surreali, vi agiscono come matter di ragionamento visivo anziché come ingredienti. Maschere, sempre, sono. Maschere che valgono doppio d’una identità, ma anche della scultura che con pari pertinenza evocano: maschere di maschere, nel teatro infinito delle parvenze che, riverberando, produce rêverie.

Come avviene, analizzando, il meccanismo del riconoscimento, dell’evocazione e dello scacco? L’Architetto è là, orgoglioso in apparenza d’una forma e d’un piedistallo che lo rende, già, proiezione monumentale. E c’è Olimpia, ma c’è anche Savinio, l’icona e la metamorfosi intellettuale, l’identità in cerca di stabilità e la continua alterità del trascendimento.

È così anche nel ciclo più recente di opere, in cui il tema dell’homo viator, del viaggio come fondamento esistenziale, in cui non solo la tradizione letteraria  antichissima e modernissima insieme dell’andare, ma anche e più quella religiosa dei pellegrinaggi giubilari, che fa del viaggio un percorso dell’anima, viene assunta nello schema intellettuale del ciclo pittorico all’antica, il cui l’artista assume concezioni altrimenti elaborate condividendole con un committente – sia esso il singolo o la civitas cui appartiene – ma le fa proprie, e vive, in ragione di quella che Cennino Cennini chiamava fantasia, la facoltà “di trovare cose non vedute, e fermarle con la mano, dando a dimostrare quello che non è, sia”.

Non di citazioni, beninteso, e men che meno di giochi cerebrali attuati a freddo da Palumbo, si tratta. Davvero la sua è coscienza complessa e interrogativa, che decide di calarsi pienamente, e con nutrimenti di fasto sensuale, nelle avventure della forma, negli spettri dell’iconografia, perché ne siano verificati i barbagli, e le sottrazioni, e gli sdoppiamenti, non come meri fantasmi della mente, ma del corpo delle immagini.

Ed è una coscienza capace di ridivenire, nel filo ininterrotto delle prove, delle seriazioni brevi o lunghe del suo operare – anche l’iterazione del motivo diviene, in lui, ragione di spostamento e deroga continua – e degli interni rimandi, energia inventiva, facoltà di creare corpi ulteriori d’immagine, tra sembiante e accelerazione fantastica.

Quanto l’identità convenzionalmente visiva della forma sia il falso bersaglio di un ben più sottile ragionamento sull’identità dell’individuo pittorico, è suggerito dal continuo scambiarsi dell’accuratezza del montaggio iconografico, che è come il distillato d’una visionarietà irrequieta, con una pittura che non si rinserra entro modi anticheggianti e compitati, ma si si nutre di nevrotici umori moderni.

La démarche problematica di Palumbo è questa, in fondamento: ciò che tu vedi è sì l’evocazione fantasmatica della forma già conosciuta, ma in un processo di formazione che, all’origine e nel proprio processo, si dà come totalmente altro, che vi immette un profondo e dolcemente velenoso germe contraddittorio.

Questo dice, tra l’altro, nella sua pittura, il sottrarsi alla politezza funebre del progetto di perfezione, il lasciare in vista il fluire della fisicità del dipingere: perché vi si assapori il lavorio drammatico della nascita della forma tra talento e sprezzatura, in un pensare l’immagine che dice antico, ma è tutto calato nel disagio della modernità.

 

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In the 20th century, modern and anti-modern seemed to be the only possible problematic terms in art: it was almost as though, covertly but very tenaciously, they had developed a sort of polarity, which was also a mutual competitive necessity, guaranteeing them both. Etre absolument moderne was as much an imperative as the rappel à l’ordre: the new was a value in its own right, tradition was a value in its own right: almost as if apart from them, nothing else could reasonably happen.

And yet. How could De Chirico and Savinio, or Balthus and the old-fashioned Funi, be read, if not as lateral developments, a subtle intellectual drifting from and exception to the idées reçues of form and deformity, of real and unreal, etcetera? In the same way, and here we come to our subject, how to think of the now lengthy journey of Ciro Palumbo within a sort of dreamy but already intellectually dual classical structure of icons and manners?

With calculated emphasis, Palumbo takes over our sedimented memories of the past (with an aftertaste of nostalgia): that sweet emulsion that is itself a slight drifting away, where, as in the 18th and 19th centuries, Greek and Roman are once again antiquity. In other words, rather than the ratio of the classical, he examines the substance of our expectations with regard to antiquity.

Within this iconographic model, Palumbo performs a continuous, meticulous, loving yet not acritical operation of contamination. Our gaze is captured by an idea of the classical, it becomes willing and trusting, and immediately ventures into a continuous play of movements, withdrawals, imbalances, dissonances: it encounters interrogations, questions, doubts, fantastical evolutions, just where it projected certainties that turn out to be precarious, even phantoms of conscience.

Not only, and not so much, because of Palumbo’s playful use of anachronistic references, his assembly of attributes and allegorical iconographies that make a series such as the one he recently dedicated to the professions (a closer scrutiny also conveys a sense of the medieval cycles depicting the artes) a sort of strange and sumptuous theatre.

Above all, because what on a second and more attentive reading emerges as the central value in the aesthetic experience of his works, is their irrepressible duality, the continuous reference to something else, as if the meaning, instead of becoming established, were continually affected by their restlessness and at the same time opened up new perspectives.

So Palumbo takes a fresh look at the Greek civilisation and what it primarily signifies in present-day imagery, that is, absolute immediacy, a theatre of poses and senses, and then digs down further to reveal still more new poetical elements.

Palumbo is well aware that it is possible to operate in this register only by restructuring its mythopoeic tension: indeed, only by turning that tension into the value around which everything hinges.

In other words, he forces the pretext of the theme to assist a rethinking and a solely stylistic experimentation, realising that the true leitmotif of the possible historical significance of painting lies here, in the possible reformulation of a style.

So the referential element becomes, if possible, even more explicit. It is both nothing more than genre, and theme, of an otherwise oriented and motivated activity.

Each ancient topical character is inspected for rhetorical excess until its point of expressive dissolution and reactivation is found. The spatial stability expressed by the columns and those Bӧcklinian horizons, the statuary and the insertion of surreal oddities act as visual reasoning rather than as ingredients. They are masks, always. Double masks of an identity, and also of the sculpture they evoke with equal pertinence: masks of masks, in an infinite theatre of appearances whose reverberation produces rêverie.

Looking closer, how does the mechanism of recognition, evocation and defeat operate? The Architect is there, proud in the appearance of a form and a pedestal that makes him a monumental projection. Olympia is there, and so too is Savinio, the icon and the intellectual metamorphosis, identity in search of stability, the continuous otherness of transcendence.

The same is true of the latest cycle of works. The theme of homo viator, of the journey as an existential foundation, in which the very ancient and very modern literary tradition of travel, above all, the religious tradition of celebratory pilgrimages, makes the journey a voyage of the soul, is assumed in the intellectual structure of the classical pictorial cycle. The artist draws on ideas that have been differently developed and shares them with a patron – a private individual or the civitas of which he is part – but makes them his own, and, by virtue of what Cennino Cennini called fantasia, experiences the power “to find things that are not seen, and stop them with his hand, hence demonstrating that what is not, may be”.

These are not citations, of course, much less cerebral games played dispassionately by Palumbo. His is a truly complex and questioning consciousness, which decides to undertake a wholehearted exploration, fed by sensual opulence, of form, of the spectres of iconography, in order to verify their dazzle, their subtractions and their divisions, not as mere phantoms of the mind, but of the body of images.

In the uninterrupted series of tests, the long or short sequences of his work – in Palumbo, the iteration of a motif becomes a reason for continuous movement and exception – and the inner referencing, his consciousness becomes inventive energy, the ability to create additional bodies of imagery in a mixture of semblance and fantastical acceleration.

Both the conventionally visual identity of form and the false target of a far more subtle examination of the identity of the pictorial individual are suggested by the continuous exchange between the precision of the iconographical construction – the distillation of a restless visionariness – and a painting fuelled by modern neuroses, not restricted within an old-style, step-by-step approach.

Palumbo’s problematic démarche is fundamentally this: what you see is, certainly, the ghostlike evocation of a familiar form, but in a formative process, which, in its inception and its development, presents itself as something totally different, introducing a deep and sweetly poisonous germ of contradiction.

This is also conveyed by his avoidance of the funereal smoothness of a project of perfection, by the way he leaves visible the flow of the physicality of painting, so that the observer savours the dramatic industry of the creation of form, through talent and sprezzatura, in conceiving an image that says ancient, but embraces fully the difficulty of modernity.

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